中国古典舞乐舞复现的求真现象探究

来源: www.daniulw.com 发布时间:2021-02-22 17:56
论文地区:中国 论文语言:中文 论文类型:艺术论文
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摘    要: 乐舞复现作为中国古典舞构建方式之一,以再现历史乐舞原貌以求“真被众人熟谙,但此求“真”必然会受到历史局限性与个人主观性的影响而存在“失真”的必然,因此乐舞复现的求“真”并不是求一个“失真”的结果,而是一个从“有形”之真到“无形”至真的求真过程,是通过复现中国历史乐舞的艺术语言形式来探寻其内在的古典精神与未来发展启示,并试图建立民族舞蹈艺术自立,从而促进中国古典舞生生不息的发展复兴,这也是乐舞复现求真”的价值意义所在。

中国古典舞乐舞复现的求真现象探究

  关键词: 乐舞; 复现; 求真; 价值;

  前言

  中国古典舞中有这样一种舞蹈构建方式乐舞复现,是以历史文化考据为基础,通过对历史文物、文献典籍、壁画图像、舞谱乐谱进行挖掘、整理、临摹体味,尽可能站在历史文化思维的视角,追踪舞姿动态运势理性运行的逻辑方法,通过一定的文化想象来追求包含在历史社会意识下古代乐舞的再次重现。发展至今,乐舞复现这种曾经引起中国古典舞界激烈讨论的舞蹈构建方式,实然已成为中国古典舞学科建设中不可割裂的一份子。

  在不同时期,中国乐舞复现的发展历程有着不同阶段的发展特点,前期的仿古热潮是意识上的觉醒,随后多元流派从视角行动探寻,直至今日的“非遗”代表作则更注重意识层面的追求,但总得来说乐舞复现作为依托历史之古,忠于历史之本,再现历史之貌的一种艺术方式,无论最终的艺术价值取向如何,都不可避免地对于乐舞历史之“真”进行探索与追求,为此有学者对其形式提出了质疑:“所谓‘历史舞蹈’的创作,决不可能是严格意义上的重现’,而只能是在一定史料基础上,依据作者认识的再创造”[1]。还有学者对其价值也进行了否定:“以“仿古”冒充“真传”,即便弄出自诩为“真正古典舞”的“皮相”,也未必会有“古典”生生不息的“精髓”[2]。的确,随着中国古典舞学科的建设发展,乐舞复现的“形”是历史的再创造已是不争的事实,对于再现历史原貌以求“真”的乐舞复现来说,必然在一定程度上会受到历史局限性与个人主观性的影响而不可避免的存在失真的状况。若必然存在失真,乐舞复现的求“真”就没有价值意义了嘛?笔者认为,乐舞复现的求真是一个过程——从有形之真到无形本真。对作为视觉性肢体艺术的乐舞复现来说,是一定要有外在的“形[3],但却又绝不执念于还原有形,而是通过有形进入到内在或外延,以追求不可见的“无形”为最终目的,这种无形正是“形”之中早已有之的“存在”或“启示”,而无形又会反作用于形”。因此这种通过可能失真的有形表象所追求无形本真的过程,才是乐舞复现本质意义上的求“真”,而这种无形本真则是乐舞复现真正的价值[4]。

  由此,本文拟从乐舞复现求“真”这一现象出发,从以下三个方面展开论述:

  一、乐舞复现之求真

  本文中的乐舞复现是一个综述性名词,将不同时期基于不同材料的历史舞蹈的重建复现统称为乐舞复现,因此本文中乐舞复现便有了纵时性的延伸,成为了包罗各家各派的范围概念性的一种构建方式。纵观乐舞复现的发展史,在80年代随着敦煌舞的挖掘《丝路花雨》的诞生,为我国古典舞界打开了乐舞复现的崭新视角,舞蹈家们开始从石刻壁画文献古籍中寻找舞蹈踪迹,使其出现了“仿古舞”热潮,《仿唐乐舞》《长安乐舞》《编钟乐舞》等一系列作品的出现,实为乐舞复现之前身。而随后孙颖以汉唐文化为创造母体的汉唐舞则真正的将乐舞复现推向了中国古典舞界的讨论风暴点,紧接着基于不同文化母体的唐乐舞,汉画像舞等使得乐舞复现的模样逐渐明朗清晰,当然不同乐舞复现方式内蕴的文化旨意与艺术呈现皆不同,但所共同追求的无疑是还原中国古典舞一个历史本来的面目[5]。

  (一)仿古热潮—初探主题之真

  虽然中国古典舞界的乐舞复现是由敦煌舞作品《丝路花雨》所触发的,但随之却引起的却是舞蹈界一场声势浩大的“仿古热潮”,实为乐舞复现之前身。在由葛红兵主编的《20世纪中国文艺思潮史论》中谈到:从20世纪80年代后期开始,相当多的作家,特别是先锋派、新写实和寻根派最佳,不约而同的涌入历史,开始了各具特色的历史书写活动,形成了一个持续至今的历史文学创作热潮,涌现出大批历史文学作品”[6]。在这一时期与文学界寻根热潮相同步的是舞蹈界的“仿古热潮”,随着改革开放国门的打开,在我们不断接受国外多元文化的同时,开始对传统文化之根产生了怀念与追寻,随之而来的便是由《丝路花雨》所引发的仿古热潮,开始对历史蕴藏的文化瑰宝与艺术遗产进行挖掘创造,例如陕西省歌舞剧院的《仿唐乐舞》,湖北省歌舞团的《编钟乐舞》,北京市歌舞团的《清宫行》,武汉歌舞团的《九歌》等一系列作品,但是这一时期的仿古作品仅仅是站在现代的视角用现代的编创手法创造性的在主题上溯古寻古。舞蹈编导梁晋在《<九歌>是怎样搬上舞台的》一文中写道:“作为一个舞蹈编导如何通过舞蹈语言去塑造不同风格、不同的人物形象…我们紧紧抓住人物内在的思想情感,借鉴戏曲的神韵和戏曲程式中的舞姿,加以创新,加强仙气,使整个语言清新淡雅…又如湘夫人与湘君重逢后欣喜的双人舞…采取了中国戏曲叙事性的表演手法……这段‘小甩袖’‘盖袖’‘绕袖’结合轻烟旋绕的体态、婉转流畅的舞姿和昆曲中‘空拍’节奏的运用,看起来别具一格”[7]。由此可见,在复现意识初期探索的这一时期,由于价值定位的理解不足与知识掌握尚未健全,使得作品在乐舞复现这一层面并不严谨,更多的是站在现代人的视角,依据出土文物石窟壁画进行再度创作,借鉴多种舞蹈艺术表现手法,内容存在人为创作的为古而古,动作语言成分构成混乱,审美取向强行贴近时代风尚,实为历史题材的当代演绎。虽然这一时期乐舞复现的出发点是再现历史乐舞,但最终仅是对中国历史乐舞主题的求“真”。

  (二)多元流派—追求形式之真

  随着中国古典舞的进一步发展,舞蹈家们已经不单单满足于80年代的“仿古热潮”,开始尝试以古代历史为基点进行多元化的复现之路,由此产生了以高金荣为代表的敦煌舞,孙颖为代表的汉唐舞,刘凤学为代表的唐乐舞,这三种乐舞的构建方式都是以不同的历史文化为母体基础,通过文献资料,壁画文物进行编导眼中最为接近历史原貌与内涵精神的乐舞复现,因此三者各有不同[8]。敦煌学派高金荣在《敦煌舞蹈的基本训练》中写道:“我对敦煌壁画舞姿的研究、探索,其着眼点不是进行古代舞蹈史或某一朝代舞蹈的研究和恢复,而是就敦煌莫高窟中可见的舞蹈形象(包括彩塑)提炼整理出一套体现敦煌壁画舞姿风格特点的手、眼、步、身、法的基本训练内容(形成教材)”[9]。由此可见敦煌学派主要针对于敦煌壁画中舞姿的原态进行尊重保留,通过一定方法将壁画舞姿化静为动,从而在复现中追求的为”形貌之真”。而汉唐舞学派虽称汉唐,但并不拘泥于汉唐两代风貌,是以中国古代乐舞的鼎盛汉唐为出发点向其他时代延伸,“孙颖先生试图发掘每个时代的舞蹈形象,他对中华传统舞蹈文化的检省是全面而系统的”[10],首先他对历史文物书籍壁画进行挖掘整理,同时非常注重历史解读与文化气息,体现摹仿舞姿造型的风格韵味,力图再现历史舞蹈的“风貌之真”。相比以上两派,以刘凤学为代表的唐乐舞则更贴近乐舞复现的概念本意,“她除了在中国古籍中和古代乐谱中悉心探微、捕捉各种散佚的历史信息之外,更是将触角远伸向积淀着丰厚中华传统精髓的日本和韩国古乐领域”[11],在复现过程中尽可能不掺杂编导的主观意识,竭力再现唐代乐舞的的“实貌之真”。总得来说这个时期的乐舞复现已基本成型,依托历史再现历史,借鉴壁画图像、文献资料,进行文化想象下乐舞再现,因此这一时期的乐舞复现是对中国历史乐舞形式的求”真”。

  (三)“非遗”代表作—寻觅历史之真

  随着全球文化交流频繁,人类对文化遗产与历史遗存的保护意识加强,乐舞复现也开始由文化艺术层面转向社会价值层面进行思索与追求。这一时期的乐舞复现是“属于‘非遗’保护范畴,挖掘、整理、修复、考证、研究、传承是其基本方法和主要任务,而对原本的改造、创造则不在其工作范围”[12],追求的是不加任何人为创作完整意义上的历史乐舞复现。例如,刘青弋教授《雅乐舞》的复现,并不是单纯依据历史图像壁画等舞蹈造型进行创作,而是以遗存的完整舞谱与相关文献为基础,与韩国日本传统乐舞专家进行学习交流,借鉴日韩遗存的中国历史舞蹈与遗存舞谱对照,为中国乐舞寻找最接近本元的复现方式,当然二维的舞谱若想成为四维的乐舞不可避免存在连接动作上的缝隙[13],但刘青弋教授也为此找到解决办法,她在《中国古典舞代表作重建的探索与思考》中写道:“即便是我们在古代舞蹈复现时常常受到质疑的连接动作,都为其找到合理的理由,因为笔者选用的皇室钦颁的却是用于全国各地庙学使用的舞谱,这一舞谱在运用时并非由宫廷舞人亲授,而是由庙学的文人根据舞谱指导11-13岁的小学生在祭祀中所跳,因此,动作连接给予不同地区所有指导排练的人解释的自由空间。因而,无可质疑”[14]。由此可见,刘青弋教授《雅乐舞》的另辟蹊径只求乐舞复现能够名实相符。总得来说,非遗代表作是站在国家政治层面上对传统乐舞进行传承与保护,是一定程度上偏离艺术的,通过独特的复现视角,依据历史材料进行理论上不差毫厘的乐舞重现,因此这一时期的乐舞复现是对中国历史乐舞原貌的求”真”。

  二、乐舞复现之必然失真

  无论上述乐舞复现的哪个历史阶段,皆是不同的编导从不同的视角切入,形成截然不同的有形之真,从而创造着自身的求“真”价值,其根本途径皆以重现历史乐舞的本来原貌为根基,因此不可避免的存在“失真”这一状况,这是一种可能无法聚焦历史乐舞本来面目的失真,产生这种失真的原因如下:

  (一)历史的局限性

  通过对乐舞复现三个阶段的实践整理可以发现,它们所追求的不同程度上的“真”都是建立在对史料文献舞谱乐谱,图像壁画的发掘整理与分析阐释的基础之上,因此要再现真实必然追溯回史料之中。然而,资料文献,壁画图像这些看起来最令人信服的史料却可能是历史遗留下来给予我们求真的最大障碍[15],这种障碍并不是因为我们对于史料探索挖掘得不够深入,也不是我们分析研究得不够详细,首先我们对文物的认识存在着差异性与片面性,而恰恰是与我们的常识化观念有关,黑格尔曾深刻地指出:“常识化是一个时代的思想方式,其中包含着这个时代的一切偏见”[16]。因此乐舞复现过程中所依赖的这些常识性已被大众熟知的史料文献是否就是完整而真实的历史呢,还是经历过淘汰与筛选呢?我们不得而知。例如石窟壁画,壁画匠人在雕刻壁画时,由于社会经历与个人审美的不同,使其对壁画创作的焦点产生差异,那雕刻出的乐舞形象与乐舞原貌是否会存在差异呢?上述为历史的记录者,而历史的“叙述者又何不有着他自身的、不同于他人的思维方式、思维习惯、知识构成、审美理想和叙述角度呢?”[17]。再者受到历史的影响纵观中国古典舞的发展轨迹,自辛亥革命起中国乐舞的传统继承开始出现断层,使得中国乐舞至今并无完整意义上可依赖的活体形态,因此无论历史中文献资料记载多么丰富,舞蹈图像呈现多么真实,舞谱乐谱记录多么完整,都会在乐舞呈现时存在理解与连接上的断层,使乐舞复现存在失真的必然[18]。

  由此可见,史料的常识化与乐舞的历史断层是乐舞复现无法忽视的历史局限性。

  (二)个人的主观性

  作为假设,乐舞复现的文献史料为完全真实,但当我们面对时代浩瀚的史料时,站在自己的艺术立场进行史料筛选时也会受限于自身的历史观,具有一定的主观局限性。什么样的图像才代表那个时代的乐舞形象,什么样的观念才是那个时代真正的美学思想,我们无法站在完全正确客观的角度去思考复现,无法逃避个人主观与时间差值的障碍,同样是依托汉文化为母体进行的汉代乐舞复现,孙颖先生的汉代舞蹈作品与刘建教授的汉画像实验所呈现的作品便在气韵动势,审美构建,价值取向上截然不同[19]。

  再者乐舞复现作为一种依托舞蹈艺术进行外在呈现的综合文化现象,既存在物质又存在观念与社会制度,当把这些复杂综合的文化现象联系起来进行乐舞复现时,就会有意无意的出现用我们现代人思维逻辑推导或替代历史乐舞逻辑的状况,一定程度上就会使我们的研究脱离历史发展的真实,出现以我们的主观想象和自以为是来进行乐舞复现的偏差问题。由此可见,史料筛选与推导连接使得乐舞复现必然会受到个人主观的影响。

  总得来说,乐舞复现这一舞蹈构建方式,皆不可避免的受到历史局限性与主观意识的影响,因此在乐舞复现的求“真”之路上必然出会出现“有形”的失真,然而这种失真的“有形”也是依据历史与过去有迹可循的创作,“原有的象征符号在不同的情境中被累加了新的内涵,新的象征符号被确立”[20],这新的象征符号最终也会成为新的历史。

  三、乐舞复现之无形本真

  历史乐舞的复现存在着“失真”的必然,那作为中国古典舞构架方式之一的乐舞复现是否就没有存在的价值意义了呢?“中国式宇宙是一个虚实合一的宇宙,从而中国美学对审美对象也以虚实相生的方式进行把握”[21],在虚实之中,对虚、无的重视又是中国美学追求中极为重要的,因此对于乐舞复现而言不应该仅仅片面的聚焦于构建历史乐舞实在的原貌,而是通过这个有形之貌,进而寻找“另一个不可见的延展之物,即超越‘有形’的‘无形’”[22],这是在了解失真的必然性后依旧还要进行求真的真正原因,从动作出发最终不见动作,迂回在有形的求真与失真之间寻找无形的本真内涵,这才是乐舞复现的真正的价值意义所在。

  (一)由表及里——探寻民族古典精神

  中国历经千年的历史,其汇聚成的高超乐舞技艺早已随时间消失不见,而通过复现的方式可以让乐舞本体尽可能的再现当代人眼中,从丰富的历史社会场景,浩瀚的史料文献中寻找中国古代乐舞,这本身就在填充丰富着舞蹈的专业内容。但是我们对中国古代乐舞的寻找不能一味的对历史表象进行肤浅迎合,穿着古代服饰、用着古乐伴奏、跳着古态舞蹈,生硬的扣上历史乐舞的名称,而是应当通过当今多元化的乐舞复现构建实践[23],去寻找一种体现民族意识与美学价值的共同“古典精神”,这也符合于中国古典美学中不和之和以求中和”的艺术审美追求。

  但是中国古典舞学科系统中门类众多,为何执意要从历史舞蹈中寻找呢?那是因为乐舞作为中国历史的见证者,是形态变化迟缓具有凝时性的一种艺术形式,因此在几千年的历史社会中形成的民族精神,必然会在历代乐舞中有“似断实连如草蛇灰线者在的伏笔,同时这也是由古代乐舞遗传保留下来的一种普遍性的“集体无意识”,由此可见在中国古典舞学科中最有可能寻找到“古典精神”这种意识形态的便是历史舞蹈的乐舞复现,而并非是由当代人结合当代审美编创的当代古典舞作品,“如果古典舞的形式不是取之于古,不是历史形态,古典精神是装不进去的”[24]。

  中国乐舞复现通过对于历史乐舞形神复现的求“真”探索,从中挖掘蕴含其中民族的内在精神与价值取向,反向也使得乐舞复现的作品成为体现民族精神的一种具有典型意义的肢体表现,因此这是一个通过复现有形”来寻找感受“无形”中国民族古典精神的求真过程。

  (二)欲前先后——追寻舞蹈发展启示

  任何艺术经久不衰的原因是发展,但创新发展不是跳跃无规律的,其发展轨迹在过去、现在、未来中存在着必然的客观联系。中国的古代乐舞历史作为艺术流变过程更作为文化生命,其精神价值是渊源流传一脉相承的,只有厘清中国古代舞蹈的发展规律,把握住中国历代舞蹈的内在本质[25],才能推动中国古典舞学科持续的发展繁荣,因此当下所谈未来中国古典舞的复兴需从古典舞艺术的历史中去寻找的,发展未来就要把握过去。

  虽然历史的乐舞本体已消失不见,但通过乐舞复现恢复舞蹈形态探索历史乐舞的真面目,是对传统乐舞文化的尊重与继承。经由几千年来历代舞人形成的乐舞观念审美取向,必然会沿着乐舞的千年历史而影响到今天中国古典舞的发展思路,“正是在这里,历史不断地重叠着历史”[26],因此历史本身就是一味良药。我们只有通过乐舞复现看到舞蹈的历史样貌并归纳总结出发展规律,才能寻找到未来中国古典舞发展的新启示。由此可见我们较为全面的继承掌握历代乐舞是当前的基础工作,继承是为了发展,这是一条欲前先后的必经之路,也是一个通过搭建历史乐舞的有形脉络来寻求“无形”中国古典舞未来发展方向的求真过程。

  (三)启内达外——建立民族艺术自立

  由于舞蹈历史的断层,在创建初期所谓的中国古典舞,是由当代人创建发展形成的,叶宁曾代表创建人们表述:“中国古典舞蹈,作为独立的艺术形式,现在还很年轻、很幼稚。但是它的背景和理想,应该遵循党的文艺路线的指导,为走向社会主义现实主义的舞剧艺术而努力。古典舞的发展,必须继承中国舞蹈现实主义的传统,不断从民间舞蹈的源泉中吸取滋养,并借鉴西洋舞剧的表现方法,来创造一条新的道路”[27]。可见这是一条综合发展的路子,但是古典舞作为世界层面的艺术形式”,它或以学院和舞团为大本营,或以会社和家族为基地,千百年来一一贯穿,如俄罗斯古典芭蕾、日本雅乐、印度婆罗多古典舞、韩国《佾舞》、泰国孔剧”[28],这是一种对历史乐舞进行原貌保留并继承到今的乐舞形式,因此当中国的古典舞在进行国际文化艺术交流与赛事活动时,便出现了“失语”的尴尬状况,而贴近历史重现经典的乐舞复现无疑是解决方法之一。

  舞蹈终究是一种文化,代表了一种民族艺术自立,通过对历史乐舞的复现达到与世界古典舞无差值的交流对话,展现具有悠久文化历史的大国风貌,提高礼乐大国的文化自信,这是乐舞复现在艺术价值之外所承担的国家社会责任,因此这是一个通过乐舞复现来展现无形”中华民族艺术自立的求真过程。

  四、结语

  中国乐舞复现的求“真”是一个由多载体、多形式组成的多层次、多侧面的结构过程,本文以中国乐舞复现的求“真”现象为出发视角,从乐舞复现之有形求真、乐舞复现之必然失真、乐舞复现之“无形”本真三个方面展开,对乐舞复现有形求真必失真背后的“无形”本真进行了论述。具体言之,第一部分乐舞复现之“有形求真,将乐舞复现的发展历程进行阶段性的梳理划分,分析不同时期不同追求下的“有形”求真;第二部分乐舞复现之必然失真,阐述上述“有形”求真在受到历史局限性与个人主观性的影响下皆不可避免存在着失真的必然,但这种依迹历史的失真在未来也将会成为新的历史之真;第三部分乐舞复现之“无形”本真,乐舞复现面临失真的必然依旧求“真”探索的原因——借助载体形式之真来探索内蕴价值本真,通过复现历史乐舞这种文化载体,寻找到其内在的古典精神意蕴以及对中国古典舞未来发展具有特殊意义的存在启示,继而试图建立民族舞蹈艺术自立,从而促进中国古典舞生生不息的发展复兴。

  由此可见,这“无形”本真是乐舞复现的价值所在,而通过“有形”之真而探寻“无形”本真的过程则是乐舞复现求“真的价值所在。
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